50 + 3

Alle retrospectieve megatentoonstellingen ten spijt, lijkt de filmcarriere van beeldend kunstenaar Andy Warhol maar niet tot het grote publiek door te dringen. Jong en oud kennen zijn silkscreens van popiconen en soepblikken, maar de bulk van films die hij tussen '63 en '68 draaide (50 titels in 5 jaar!) kan op weinig bijval rekenen. Onbekend maakt onbemind: de films worden zelden of nooit vertoond, schaarse projecties in musea en filmfestivals doen hun reputatie van rariteit alle eer aan. Warhol, heeft die geen ellenlange films gemaakt waarin niets gebeurt? Die achterdocht berust steevast op een vage notie van het bestaan van 'Empire' (1964), een film van 8 uur in zwart-wit, zonder verhaal, zonder acteurs, zonder klank, zonder noemenswaardige montage (enkel het vervangen van de filmspoelen zorgt voor korte onderbrekingen). Al die tijd staat de camera onbeweeglijk op de bovenste helft van de Empire State Building gericht. De enige verandering in het beeld is die van het licht: van zonsondergang naar het midden van de nacht. De eigenlijke opname duurde slechts van 8 uur 's avonds tot half drie 's nachts en het is de vooropgestelde projectiesnelheid (aan 16 in plaats van de gebruikelijke 24 beelden per seconde) die het minimale gebeuren uitrekt tot een haast onmerkbare vertraging van de registratie in real-time. Warhol hanteerde dezelfde slow-motion in 'Sleep' (1963), een statische, ononderbroken zwartwitopname van een slapende man die in projectieduur bijna 5 uur en half beslaat. Benaderd vanuit de traditie van de mainstream narratieve cinema gebeurt er in deze sixtiesklassiekers van de avant-garde/undergroundfilm inderdaad niets. Bekeken met het conceptuele begrippenapparaat uit de beeldende kunst laten deze radicale experimenten zich vlot lezen als zelfbewuste bijdragen tot, voortzettingen van of commentaren op twintigste-eeuwse stromingen: het futurisme (de lofzang op de machine, in casu het machinale karakter van de camera), het structuralisme (de aandacht voor de materialiteit van het kunstwerk: de bewustwording van film-als-film), de popart (alledaagse objecten gepromoveerd tot reproduceerbare iconen) en de conceptuele kunst. Aanhangers van die laatste strekking hebben misschien zelfs geen behoefte aan een vertoning van 'Empire' of 'Sleep'. Maar wie meent dat deze films snel en goed hun idee communiceren zonder te worden gezien, slaat de bal lelijk mis. Beide titels zijn het werk van een vermaard portrettist (denk aan zijn Marilyn, Liz en Jacky O.), en deze filmische portretten voltrekken zich doelbewust in de tijd. Het ervaren, of sommigen zullen zeggen: het ondergaan van de uitzonderlijke duur van deze vroege werken maakt de aanwezigheid van de modellen zeer tastbaar, en 'aanwezigheid' is meteen de karakteristiek bij uitstek van Warhols cinema. Het filmoeuvre van Warhol is een optelsom. Zijn minimalistische debuten maken gaandeweg plaats voor een reprise van de filmgeschiedenis. Met bijna elke nieuwe titel wordt stelselmatig een element toegevoegd: klank, montage, bewegende camera, personages, filmsterren, verhaal, scenario, kleur en producent. Puristen interpreteren Warhols filmloopbaan dan ook als een beredeneerde uitverkoop. Ze menen zelfs de schuldige achter dit zakenplan te kennen: Paul Morrissey. Hij vervoegde de kleurrijke entourage van de kunstenaar in '64 en zou pas 10 jaar later het pand verlaten. Tijdens die intensieve periode bracht hij het in geen tijd tot businessmanager van Warhols filmbedrijf. In die functie zorgde hij achter de schermen voor de productie, distributie, vertoning en promotie van de films om het uiteindelijk in '68 ook tot regisseur te schoppen. Morrissey klaarde de schier onmogelijke taak van de mainstreaming van de undergroundcinema. Van no-budgetprojecten bedoeld voor exclusieve vertoning voor de eigen achterban wist hij de Warhol-film te transformeren tot een commercieel leefbaar, zij het onafhankelijk product met internationale bioscoopdistributie. Terwijl de artiest Warhol zich van commercieel reclametekenaar ontpopte tot lieveling van het musea- en galerijcircuit, liet hij zijn zakelijk leider het omgekeerde scenario schrijven voor zijn verzameld filmwerk: van experimentele filmzaal naar doorsnee cinema. De eerste film waaronder Morrissey zijn naam als maker mocht zetten, was 'Flesh' (1968). Het openingsshot is nog onvervalste Warhol: een minutenlange, onderbroken opname van een naakte, slapende man. Maar vanaf het ogenblik dat hij ontwaakt, wordt duidelijk dat deze regisseur een totaal andere stijl hanteert. 'Flesh' ontpopt zich tot een zwarte komedie over een dag in het leven van een mannelijke prostituee met vrouw en kind. Zijn job brengt hem in bont gezelschap zodat Morrissey de kijker kan trakteren op een semi-documentaire rondgang door de fauna van de swinging sixties. De luide transseksuelen, bitsige lesbo's en geile hetero's stammen zoals in de vorige films bijna allemaal uit Warhols Factory-stal. Vooral hoofdacteur Joe Dallesandro steelt de show: in een gewaagde film die vandaag heel preuts oogt, toont hij zijn blote lijf van alle kanten. Hij was zowat het eerste sekssymbool dat zowel het homo- als het heteropubliek aansprak en voor de camera van Morrissey lukt hem de aartsmoeilijke taak om geheel naturel naakt te lopen. Schuld en schaamte bestaat niet in 'Flesh', enkel de dwingende aanwezigheid van lichamen. Het succes van 'Flesh' stelde Morrissey in staat om onder het 'Produced by Andy Warhol'-label nog twee speelfilms te maken met Joe Dallesandro in de hoofdrol. In 'Trash' (1970) is hij een heroineverslaafde die samen met zijn transseksuele vriendin verwoed probeert de sociale bijstand geld te ontfutselen. In 'Heat' (1972) is hij een would-be tv-ster die de hoofden van een afgedankte filmdiva en haar biseksuele junkiedochter op hol brengt. De complete 'trilogie' blinkt uit door minimale verhaallijnen, weinig actie, veel gepraat en geposeer. Maar in vergelijking met de Warhol-films van voordien is dit echte cinema. Morrissey wil met zijn 'slapstick neorealisme' de aandacht van de kijker vasthouden, terwijl Warhol er alles aan deed om afstand te creeren. Het wezenlijke verschil tussen beiden heeft niet mogen vermijden dat 'Flesh', 'Trash' en 'Heat' al die jaren als Warhol-films door het leven zijn gegaan. Daar is de laatste tijd verandering in gekomen. Van middernachtscreenings in cultbioscopen naar vertoning in gevestigde filmmusea naar de prestigieuze premiere van de gerestaureerde kopieen op het festival van Cannes naar de splinternieuwe dvd-release heeft dit drieluik een lange weg afgelegd. De 'trilogie' heeft niet alleen zijn ware regisseur maar ook zijn juiste plaats in Warhols filmwerk toegewezen gekregen, die van de laatste drie cijfers in de uitvoerige optelsom. Paul Morrissey-La Trilogie: 'Flesh' (105 min., 1968), 'Trash' (110 min., 1970) en 'Heat' (102 min., 1972) in een dvd-doos met hopen interessante extra's waaronder documentaires over Warhols wereld en het maken van de Morrissey films, de integrale kortfilm van Jonas Mekas 'Scenes from the Life of Andy Warhol' (35 min., 1982) en 'Exploding Plastic Inevitable', de registratie van een legendarisch concert van The Velvet Underground in '67. (www.carlottafilms.com) Herman ASSELBERGHS Film Noir In de bioskoop loopt momenteel '25th Hour', Spike Lee's eerste 'blanke' film. Wie zijn roetzwarte films gemist heeft omdat ze nooit in onze zalen te zien waren, kan in de (betere) buurtvideotheek terecht voor: He Got Game 1998, 136 min. De vader, de zoon en het heilige spel. Lee analyseert de haat-liefderelatie tussen twee generaties van basketbalspelers tot op het bot en zet de muziek van bleekscheet Aaron Copeland meesterlijk naar zijn hand. Get on the Bus 1996, 120 min. Op de bus naar Washington wisselt een groep deelnemers aan de Million Man March heftig van gedachten over politiek, ras, religie en manzijn, over Lee's favoriete thema's met andere woorden. Crooklyn 1994, 115 min. Een gevoelige familiekroniek uit de seventies toen crack en gangs nog niet hun intrede in de inner city hadden gedaan. Geinspireerd op Lee's eigen jeugdjaren in Brooklyn, New York.