De verantwoordelijkheid van de fotograaf

Hoewel het werk van de Franse fotograaf Raymond Depardon (1942) vaak het resultaat is van een opdracht (Depardon is vooral reportagefotograaf), worden zijn beelden gekenmerkt door een vreemde morele gevoeligheid. Niet de ethische vragen van de geëngageerde, humanistische reportagefotografie zijn in zijn werk aan de orde, maar vragen die het morele statuut van de fotografische beeldsoort als zodanig behandelen. De centrale vraag die Depardon zich stelt, is in welke mate een fotograaf verantwoordelijk is voor zijn beelden. In welke mate kan hij dat louter mechanisch gereproduceerde beeld als het zijne beschouwen? De overzichtstentoonstelling die nu in het Maison Européenne de la Photographie in Parijs loopt, maakt al snel duidelijk dat het antwoord op deze vraag allesbehalve eenvoudig is.Om het intellectuele parcours dat Depardon heeft afgelegd te schetsen, kiezen de tentoonstellingsmakers voor een expositie van de door de fotograaf zelf samengestelde fotoboeken (waar naast het beeld ook de persoonlijke commentaar van Depardon een belangrijke plaats inneemt). Voordeel van deze werkwijze is dat de integriteit van Depardons werk, met zijn unieke verstrengeling van taal en beeld, behouden blijft. Nadeel is dat een belangrijk deel van het oeuvre van de fotograaf niet getoond wordt. De jaren waarin de fotos van Depardon enkel in de kranten of tijdschriften van zijn opdrachtgevers verschenen, een periode die grofweg te situeren valt tussen 1960 en 1980, worden grotendeels buiten beschouwing gelaten.De tentoonstelling vangt aan op een ogenblik dat er zich, eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, in de carrière van Depardon een breuk manifesteert. Het moment met name waarop de vraag naar de juiste afstand zich aan hem opdrong. Een vraag die Depardon heel letterlijk nam: hoe ver of hoe dichtbij moet een documentaire fotograaf staan ten opzichte van wat hij wil vastleggen? Het geijkte antwoord (zo dicht mogelijk) leek hem niet langer afdoende. Van nature uit wat bedeesd, voelde hij immers al snel hoe zijn positie als buitenstaander door deze eis van nabijheid dreigde te vervallen in voyeurisme. Tegen dit sluipende gevaar bracht Depardon twee strategieën in stelling: een eerste bestond in het letterlijk en figuurlijk afstand nemen van de gebeurtenissen. Gevolg was dat zijn aandacht verschoof van het vastleggen van het dramatische hoogtepunt naar een bevraging van zijn eigen standpunt. Het kader werd daarbij de plaats bij uitstek waar deze bevraging van het eigen standpunt zich manifesteerde. Door de afstand die hij inneemt is het kader niet meer strak rond het onderwerp getrokken maar wordt het zo breed genomen dat de achtergrond mee in het vizier komt. Met dit ruime kader installeerde Depardon meteen een andere verhouding tot de werkelijkheid: eerder dan een verhelderende snede aan te brengen in de werkelijkheid brengt hij met zijn ruim bemeten kader de nodige ruis binnen zodat de eenduidigheid van de vastgelegde gebeurtenis wordt vertroebeld. Depardon geeft zo de (fotografische) ontmoeting met de werkelijkheid opnieuw een ambigu karakter.Een tweede strategie waarmee hij de letterlijkheid van het beeld probeert te pareren, bestond in het koppelen van zijn beelden aan een commentaar. Depardons commentaar heeft echter niet dezelfde functie als een legende. De taal wordt hier, net zoals het kader, een vehikel waarmee de fotograaf zijn positie als bevoorrechte getuige in vraag stelt. Taal en beeld geven tegelijkertijd te veel en te weinig informatie om datgene wat er te zien en te lezen valt in een unieke betekenisconstructie te wringen. Door zo zijn eigen standpunt in vraag te stellen - het standpunt waarmee ook de kijker zich noodgedwongen identificeert - maakt de fotograaf elke eenduidige verhouding tot de waargenomen werkelijkheid onmogelijk. De beelden van Depardon werken dan ook bevrijdend: ze verlossen de toeschouwer van een betekenisvolle, maar tegelijkertijd ook gemakzuchtige verhouding tot de werkelijkheid. De fotograaf herstelt hier de soevereine vreemdheid van de realiteit.Nochtans lijkt de stoere beeldtaal van zijn laatste boekproject, tevens het schitterende sluitstuk van deze tentoonstelling, in flagrante tegenstelling te staan met de eerder weifelende aanpak van weleer. In dit boek Errances neemt Depardon het thema van de zwerftocht als onderwerp. Ook hier valt het eigenzinnige gebruik van het kader op. Terwijl de suggestie van een vrij rondzwervende blik het best gediend lijkt met een liggend en weids ogend kader, maakt Depardon gebruik van een stug en smal rechtopstaand kader. Het lijkt alsof de fotograaf de wereld enkel via een nauwe deur wenst te betreden. Het rondzwerven in de wereld is voor Depardon geen onthechte, esthetiserende blik op de wereld, maar de zoektocht naar een persoonlijk, onvervreemdbaar eigen standpunt. Door het doelloos ronddwalen wordt de reizende fotograaf teruggeworpen op zijn eigen visie: hij kan (en wil) zich niet langer verschuilen achter een functionele omgang met de werkelijkheid (zoals de reportagefotograaf dat doet) of achter de esthetische manieën van de landschapsfotograaf (vandaar ook geen adembenemend mooie beelden, maar fotos die de banaliteit vastleggen van de plaats waar de dolende reiziger zich meestal bevindt). De rechtlijnigheid en de onbuigzaamheid van het kader toont de onverzettelijkheid van een fotograaf die gelooft in zijn eigen blik op de wereld. Een gezichtspunt dat persoonlijke standvastigheid met een speelse openheid weet te verzoenen: de fotograaf, zo leren ons deze fotos ook, moet de werkelijkheid niet temmen, hij moet ze vol vertrouwen tegemoet treden en leren erdoor bekoord te worden. De paradoxale verantwoordelijkheid van de fotograaf zou er dus in bestaan een project te ontwikkelen dat hem wegvoert van een projectmatige verhouding tot de werkelijkheid. SHuDe tentoonstelling RaymondDepardon - Détours loopt nogtot 15 februari in het Maison Européenne de la Photographie,Rue de Fourcy 5-7, Parijs.Inlichtingen: www.mep-fr.org.