Milan Kundera: De ondraaglijke afwezigheid van ironie

'Milan Kundera wordt beschouwd als een van de belangrijkste hedendaagse romanschrijvers.' Dit meldt de flaptekst van zijn essaybundel 'De kunst van de roman'. Kundera is inderdaad de jongste jaren een gevestigde waarde. Van een schrijver met dergelijk statuut mag je dan ook het een en ander verwachten wanneer hij een nieuwe roman uitbrengt. 'Onwetendheid' is, naar Kundera's gewoonte, een boek geworden dat de nostalgie vrijwaart van melodrama. De ironische lichtheid, die kenmerkend was voor zijn vroeger werk, heeft evenwel plaats gemaakt voor somberheid.

Kundera (°1929) heeft zijn belang als auteur voor een deel te danken aan zijn managerstalent. Elk detail van zijn imago beheerst hij. Argwaan voor slechte vertalers deed hem zelf, tussen 1985 en 1987, de Franse versie van 'De ondraaglijke lichtheid van het bestaan' (1984) verbeteren. Hij verleende dezelfde zorg aan de meeste Franse vertalingen van zijn werk, waaronder 'De grap' (1967) en 'Het boek van de lach en de vergetelheid' (1978). Kundera geeft in zijn essays uitvoerig commentaar over zijn werk en de gepaste, literaire interpretatie ervan. 'Polyfonisch', 'ironisch', 'verweven met een romanesk contrapunt', het zijn begrippen die hij graag in de mond neemt. Bovendien weet hij als geen ander de media te bespelen. Spanje en Nederland kregen ditmaal als eerste de kans het werk van de meester te proeven. Het lijkt wel alsof de Spaanse en de Nederlandse vertaling een eerbetoon vormen aan het lezerspubliek in afgelegen streken. Hoewel de schrijftaal van Kundera intussen het Frans is - 'La lenteur' (1995) en 'L'identité (1997) kondigden deze taalwissel reeds aan - moet Frankrijk nog een tijdje wachten op het nieuwe werk.

De bandomslag van 'Onwetendheid' bloklettert: 'Milan Kundera, auteur van 'De ondraaglijke lichtheid van het bestaan'. Men herinnert zich hoe de film 'The unbearable lightness of being', in het begin van de jaren tachtig, een toeloop naar de bioscopen ontketende. Het succes was dus aanvankelijk niet alleen te wijten aan de managerscapaciteiten van Kundera. Het publiek was enthousiast. De Engelstalige film, die geënt was op de Tsjechische roman, kondigde thema's aan die in 'Onwetendheid' hernomen worden: hoe historische feiten een mens overrompelen; hoe verlangen en harmonie in de liefde elkaar uitsluiten; hoe het leven tussen verschillende landsgrenzen een verlies van identiteit veroorzaakt.

Zijn plaats van gevestigde waarde in het literaire veld heeft Kundera te danken aan zijn kosmopolitisme. De receptie van zijn romans beperkt zich niet tot een afgebakend taalgebied. Kundera weigert zich te op te sluiten in één cultuur, zoals Franse auteurs dat vaak doen. Hij wil zich ook niet opdringen als de vertegenwoordiger van de Tsjechische, Boheemse cultuur. In zijn 'Gesprek over de kunst van de roman' met Christian Salmon claimt hij een discours dat Europa moet eenmaken. Hij vraagt zich af in welk domein de hoogste waarden 'in staat om Europa te verenigen' zich zullen realiseren. Voor hem is de Europeaan 'iemand die heimwee naar Europa heeft'.

Indien we 'Onwetendheid' lezen volgens de parameters die Kundera in zijn essays aangeeft, dan is deze roman geen politiek manifest. De geschiedenis van het communisme is verschoven naar het achterplan en de lezer heeft niet de indruk dat Kundera een historisch betoog wil houden. De meeste personages zijn geestverwanten van Odysseus, figuren die onvrijwillig in ballingschap vertoeven. Ze reizen uit noodzaak, niet omdat ze er vrijwillig voor kiezen. Historische regimes zonder vrijheid en gebrek aan economische perspectieven jagen hen uit het land van herkomst. Zo is er Gustaf, de Zweedse vriend van Irena, die in Frankrijk werkt en een filiaal wil opstarten in Praag; Josef, een emigrant uit Bohemen, die een geslaagd nieuw leven heeft opgebouwd in Denemarken en, na de val van het communisme, terugkeert naar Tsjechië. En Irena, die zich na twintig jaar ballingschap heeft aangepast aan het leven in Parijs. De eerste jaren na haar vertrek uit Praag werden getekend door wat Kundera de 'emigrantendroom' noemt: nachtmerries met tegenstrijdige gevoelens. De pijn van het vertrek en de angst niet te kunnen ontsnappen kwelden Irena terzelfdertijd. Zo zag ze in haar droom hoe haar vliegtuig van koers veranderde om op een onbekend vliegveld te landen. Onderaan de trap stond de Tsjechische politie. Beelden van verloren landschappen bezochten haar overdag, om het gemis te verzachten.

Deze eigentijdse telgen van Odysseus kennen geen grote terugkeer. Om haar korte verblijf in Praag te vieren, staat Irena in haar adresboekje stil bij halfvergeten namen. Het feest waarop ze haar vrienden weerziet, draait uit op een miskleun. De flessen Bordeaux die ze wil uitschenken tonen enkel haar uitheemse gewoontes en de materiële weerstand die haar scheiden van wie ze vroeger was. De historische data, uit hoofdstuk drie, zijn aanknopingspunten die het verhaal in het juiste perspectief plaatsen. 1918: een eigen staat voor de Tsjechen 'na eeuwen afhankelijkheid'; 1948: een 'uit Moskou geïmporteerde communistische revolutie' met de nodige terreur; 1968: de Praagse lente en de daaropvolgende bestraffing; 1989: de ondergang van het communisme. Irena, Josef en Gustaf beleven alledrie, op hun manier, deze historische omwenteling.

De druk om terug te keren naar Oost-Europa weegt op de schouders van de moderne emigrant. Josefs broer verwoordt het impliciete verwachtingspatroon dat hen wordt opgelegd: 'Alle emigranten zijn al teruggekomen of hebben zich in ieder geval hier laten zien. Nee, nee, ik verwijt je niets. Jij weet zelf het beste wat je moet doen.' Josef wil daarentegen breken met zijn Praags verleden. De stiefdochter die hem stoort tijdens een diner met Irena laat hem koud. En de dagboeken uit zijn gymnasiumtijd lijken die van een vreemde. Josef wil geen tweede kans, in tegenstelling tot Irena die de historische veranderingen wil doorvoeren in haar privé-leven.

Het liefdesverhaal van Josef en Irena wordt gedubbeld door een nevenintrige. Irena's moeder verleidt Gustaf wanneer die huiswaarts keert na een zakenlunch. Dit vrij onwaarschijnlijke tafereel krijgt de nodige verklaring van de verteller. Gustaf vindt eindelijk, bij de moederfiguur, de vrijheid die hem tot dan onbekend was gebleven. Irena had zich namelijk 'aan hem overgegeven met het volle gewicht van haar leven'.

Beide verhaallijnen zijn evenwichtig uitgebalanceerd en kennen een parallelle ontwikkeling; de uiteenlopende wereldbeelden van de personages blijven bewaard in hun diversiteit en worden niet ondergeschikt aan Kundera's filosofische visie. Men moet toegeven dat 'Onwetendheid' met zijn vertelling in de derde persoon voor afwisseling zorgt binnen het panorama van de Franse hedendaagse roman. Al te vaak berusten de 'autofictions' met ikverteller op één personage dat alle aandacht opeist en een nauwelijks gemaskerde versie van de auteur is.

De diverse verhaallijnen in zijn roman interpreteert Kundera als 'polyfonisch'. Toch komt deze polyfonische dimensie, die je ook bij Dostojevski vindt, bij Kundera niet uit de verf. Meerdere personages worden van buitenaf beschreven door gebaren of situaties die hen typeren. De interne monoloog ontbreekt evenwel volledig. Wat bij deze verteltrant en karaktertekening opvalt, is hoe weinig de personages tot een uitwisseling van ideeën komen. Niemand onderneemt een poging om het discours van de ander te begrijpen of, met enkele onjuistheden, in te denken.

Verder legt Kundera in zijn essays uit hoe de evenwijdige verhaallijnen met elkaar verbonden blijven door een thema. De onwetendheid van de personages zou in dit boek de rode draad vormen. Na enkele hoofdstukken wordt duidelijk dat Josef onwetend is over Irena's identiteit. Hij ontmoet haar op het vliegveld, zij kent hem, hij haar niet. 'Ook hij was blij met de ontmoeting; ze was aardig, verleidelijk en sympathiek, in de veertig, knap, en hij wist absoluut niet wie ze was.' Irena is onwetend over de toekomst die op haar wacht, Gustaf over het effect van zijn verleidingskunsten. Gelukkig is hij niet enkel blind voor de verlangens van anderen, maar ook voor zijn persoonlijke nood. De relatie met Irena's moeder blijkt na afloop niet zo slecht.

De compositie van een roman moet men vergelijken met de opbouw van een muziekstuk, zegt Kundera. Hij houdt van een uitgekiende afwisseling tussen moderato, prestissimo, presto, enzovoort. Indien men deze redenering wil volgen, dan vormt 'Onwetendheid' hier geen uitzondering op. De uitweidingen over Odysseus of Schönberg kan je zien als digressies die het ritme vertragen. Een vorm van adagio dus. Een 'allegretto', om Kundera's terminologie te gebruiken, is nochtans onvindbaar in dit kluwen van familie- en liefdesrelaties. De theatrale bewegingen van Irena's moeder tijdens het walsen en de 'dansende gebaren' van Gustafs handen zijn een staaltje absurde beschrijfkunst. Ze zijn geen vorm van parodie zoals de verteller schijnt te willen suggereren, ze zijn ook niet grappig of ironisch. Het absurde laat zijn griezelige gelaat zien en daar moet de lezer het mee doen.

Absurdisme en parodie zijn niet ver van elkaar verwijderd, maar een te grote eenheid van thema verduistert de burleske wendingen die de zaak wat hadden opgefleurd. Kundera houdt van Don Quichottes gevecht tegen windmolens. Hij houdt, zo zegt hij, van Diderots 'Jacques Le Fataliste' omdat Jacques zich niet meer herkent in zijn eigen handelen. Hij dacht een liefdesavontuur te beginnen en gaat uiteindelijk zijn invaliditeit tegemoet. Diderot is een 'ernstige encyclopedist' verhuld als 'ludiek denker'. Bij Kundera staat de pijn centraal. De etymologische richtlijnen uit hoofdstuk twee spreken voor zich. Het Spaanse anorar, 'heimwee hebben' is verwant met het Latijnse 'niet weten', ignorare. Nostalgie is dus de pijn van de onwetendheid: 'Je bent ver weg en ik weet niet hoe het met je gaat.' Dit is de encyclopedist Kundera, met zijn liefde voor monoloog. Maar van de beste hedendaagse romanschrijver had ik meer verwacht.

MILAN KUNDERA

'Onwetendheid' in een vertaling van Martin de Haan, 2002, Amsterdam, Ambo, 2002, 132 blz., ISBN 90-263-1726-3.

'De kunst van de roman', in een vertaling van Ernst van Altena, 2002, Amsterdam, Ambo, tweede druk, door de auteur herziene editie. ISBN 90-263-1712-3.

Advertentie
Advertentie
Advertentie

Gesponsorde inhoud

Gesponsorde inhoud