Cocteau veertig jaar later

(tijd-cultuur) - Het Centre Pompidou wijdt een overzichtstentoonstelling aan de artistieke productie van Jean Cocteau (1889-1963). Hedendaagse kunstenaars, zoals de cineast Pedro Almodóvar of de componist Philip Glass, beklemtonen steeds weer de invloed van Cocteau op hun oeuvre. En toch besteden literatuur- en cultuurhistorici bitter weinig aandacht aan het belangrijkste uit het oeuvre van dit artistiek 'enfant terrible': zijn poëzie.

Men heeft van Jean Cocteau een beeld als een man die subversief en mondain was, eerlijk en aantrekkelijk, maar ook zeer bezorgd om zijn eigen publiciteit. Als kunstenaar wordt hij zowel bestempeld als een duiveldoetal, als gevierd om zijn multimediale dimensie. Het wordt tijd dergelijke vooroordelen opzij te schuiven en eindelijk zijn oeuvre te lezen en te bestuderen met de vereiste objectiviteit. Te beginnen met zijn poëzie. Want hoewel hij in veel artistieke expressiemiddelen uitblonk, was Jean Cocteau in de eerste plaats een dichter. De kern van zijn hele oeuvre is de poëtische schriftuur.

Esclave désormais...

Par un tunnel de lune analogue à ses chants

Averti que le parc lâche ses chiens méchants

Votre langue de feu colle au miel de la nuit

Pour le stupide espoir de renaître avec lui

De juvenalia

Op 4 april 1908 woonde heel het mondaine Parijs in het théâtre Fémina een namiddagvoorstelling bij die was georganiseerd door de acteur Édouard de Max en waarin Laurent Tailhade de verzen prees van een wonderkind van 'achttien jaar'. Vanaf dat moment trok Jean Cocteau de aandacht. De dichtbundels die het gevolg waren van dat evenement, 'La Lampe d'Aladin' (1909), 'Le Prince frivole' (1910), en 'La Danse de Sophocle' (1912), lagen in de lijn van het poëtische werk van dichters als Maurice Barrès, Anna de Noailles, Henri de Régnier en Catulle en tonen een verfijnde esthetiek. Maar deze conventionele poëzie in vaste rijmschema's, die op een wat oppervlakkige manier eenzaamheid en melancholie uitdrukt, was wat te zeer gedrenkt in de voorbijgestreefde sfeer van de mondaine salons van de Belle Epoque. Ondanks het feit dat Cocteau al vlug deze 'drie onnozelheden' verloochende, bezorgden ze hem voor lang de bijnaam van 'de frivole prins'.

Cocteau situeerde zijn échte poëtische debuut veel later. Sterk onder de invloed van de creatie in 1913 van Stravinski's 'Sacre du Printemps' ging hij zich interesseren voor de avant-garde. Het resultaat waren twee hymnen die hij tijdens de Eerste Wereldoorlog schreef, 'Le Cap de Bonne-Espérance' (1919) en 'L'Ode à Picasso' (1919). Daarin brengt hij een hommage aan respectievelijk de piloot Roland Garros en de Catalaanse schilder. Maar hij celebreert er vooral de bijdrage van het futurisme en kubisme aan de hedendaagse esthetiek in. Drie andere bundels liggen in dezelfde lijn: 'Poésies' (1917-1920), 'Vocabulaire' (1922) en 'Discours du grand sommeil' (1925) waarvan de publicatie werd uitgesteld omdat de toon te kritisch was in volle oorlogstijd.

Deze periode wordt gekenmerkt door formele experimenten, zoals de typografische schikking van de verzen, het toevoegen van wit en interlinies en de visuele dynamisering van de teksten. Maar ook door modernistische poëtische procédés, zoals het behandelen van dagelijkse of banale thema's en het naast mekaar plaatsen van beelden in een collage. Verwijzingen naar de music-hall of het circus wisselen af met literaire en artistieke allusies, gelegenheidsverzen staan naast een lyrische inspiratie vol desillusie. Het is nochtans onjuist de productie van Cocteau in deze periode te reduceren tot een vorm van gratuite avant-gardepoezie. Zich bewust van de transgressie van de poëzie, accepteert en ontwikkelt Cocteau vanaf dan zijn statuut van rebelse kunstenaar. Om zichzelf te kunnen zijn, aanvaardt hij de marginaliteit en het feit dat hij bestraft wordt door de maatschappij.

Met het gedicht 'Les Mésaventures d'un rosier' dat gebundeld werd in 'Vocabulaire' (1922) of de verzen uit 'La Rose de François' (1923) wou Cocteau, zoals hij verkondigd had in mei 1920 in het tijdschrift 'Le Coq', terugkeren 'naar die diepe elegantie die men classicisme noemt'. Deze ommekeer voltrekt zich ongetwijfeld onder invloed van zijn partner uit die tijd, Raymond Radiguet, maar is ook geïnspireerd door kunstenaars zoals Picasso of Stravinski die zich steeds meer van het modernisme afkeren. In de bundels 'Plain-chant' (1923) en 'Prière mutilée' (1925) kiest Cocteau positie ten voordele van een klassieke Franse literatuur als tegenpool van de modernistische en internationale roeping van de avant-garde uit die tijd.

Ondanks hun historische en artistieke verankering hebben deze twee bundels ontegensprekelijk poëtische kwaliteiten. Precies dankzij Cocteaus meesterschap van de regelmatige versbouw, van het klassieke metrum en het rijm, weten de gedichten van 'Plain-chant' en de verzen van 'Prière mutilée' het thema van de eeuwige angst weer te geven. Angst om aan de ene kant de begeerde en tegelijk wrede liefde, en aan de andere kant het christelijk geloof te verliezen, het geloof dat tegelijk zo beschermend en beklemmend is voor de kunstenaar. Deze poëzie munt uit door haar formele classicisme en haar thematiek met accenten die herinneren aan Pierre de Ronsard. Maar ze kondigt ook het zware, gedesillusioneerde en penetrante lyrisme aan dat Cocteau prachtig zal beoefenen in zijn laatste stijlperiode.

Het overlijden van Radiguet op 12 december 1923 verandert de poëtische verbeelding van Cocteau ingrijpend en luidt een heel nieuwe vorm van schriftuur in. De dichter interpreteert de korte aanwezigheid van Radiguet aan zijn zijde, en nog meer zijn plotse verdwijnen, als een visitatie waarvan hij de geprivilegieerde getuige is geweest. Met het gedicht 'L'Ange Heurtebise' (1925), dat later hernomen wordt in de bundel 'Opéra' (1927), wordt de poëzie een mystieke activiteit met een existentiële inzet. Hij wil nu het bestaan aantonen van een realiteit die zich verbergt achter de schijnwereld van het dagelijks leven. Van die realiteit getuigen de dubbelzinnigheid van de mythe, de logica eigen aan kinderen of het verontrustende orakel van de poëzie. Om deze nieuwe tendens te bevestigen, componeert de dichter-visionair zijn gedichten met hiaten, naar het voorbeeld van de politieromans die hij in die tijd verslindt. Of nog met behulp van de hybride figuren van de engel, de zeeman of het levende standbeeld, of met dubbelzinnigheden, woordspelingen en interne rijmen. Zo wordt de engel (l'ange) een storende factor zodra men zijn aanwezigheid opmerkt in het werkwoord 'déranger' of het zelfstandig naamwoord 'danger'. En nog meer als het een fonetisch anagram blijkt te zijn voor 'Jean'. De bundel 'Opéra' vat prachtig deze scheppingsperiode samen, maar zijn verschijnen in 1927 schijnt geen stimulans geweest te zijn voor de auteur die zich meer dan tien jaar haast niet meer met poëzie zou bezighouden.

De publicatie van de bundel 'Allégories' (1941) luidt de terugkeer van Cocteau naar de poëzie in, en kondigt tegelijk een heel nieuwe scheppingsperiode aan. Zoals de titel aankondigt, wordt elk gedicht een allegorie. De schriftuur vormt een schuiloord tegen het onheil van de tijd, en levert tegelijk een model voor een realiteit in permanente evolutie. Dat blijkt ook uit de brede lyrische ontwikkeling van 'Léone' (1945). Op het einde van de lange initiatieweg waarbij - zoals Dante Virgilius volgde - de dichter gegidst wordt door Léone, wordt het innerlijke universum dat hij exploreert voortdurend geconfronteerd met de realiteit van de tijd, de geschiedenis, en de weerzinwekkende gebeurtenissen uit die tijd. De aardse contingentie leidt de dichter naar scepticisme in zijn relaties met de buitenwereld en benadrukt het terugtrekken in het eigen universum. In de bundel 'La Crucifixion' (1946) identificeert hij zich met een al vooraf veroordeelde Christus die gemarteld wordt door zijn 'gelijken', en in 'Le Chiffre sept' (1952), werpt hij zich, naar het voorbeeld van de evangelist Johannes, op als een profeet van de totale apocalyps. Zo kan de dichter het zich veroorloven de hypocriete burgermoraal van de maatschappij te bekritiseren. De permanente herinnering aan de menselijke eindigheid en de ermee samenhangende herwaardering van de taal vormen ook het onderwerp van de bundel prozagedichten 'Appogiatures' (1953) waarin, zoals muzikale begeleidingsnoten, de teksten tegelijk de tragische en onontkoombare realiteit van de dood aanwijzen en uitdagen.

Met 'Clair-obscur' (1954) en 'Paraprosodies précédées de 7 Dialogues avec le Seigneur inconnu qui est en nous' (1958) bezorgt Cocteau ons zowat de fundamenten van zijn poëtica. In 'Clair-obscur' tracht hij de precisie, beknoptheid of 'duidelijkheid' van de taal te verzoenen met de onverwachte of 'duistere' krachten van de creatie. De '7 Dialogen' tonen de principes die ten grondslag liggen aan zowel de 'Paraprosodies' als het geheel van de poëtische productie van die periode. De rol van het intellect wordt teruggeschroefd, er wordt een groot belang gehecht aan de strengheid van de expressie, en de continuïteit van het scheppingsproces wordt benadrukt onder de invloed van de lectuur van Herakleitos. Deze poëtica ontwikkelt zich voort om haar hoogtepunt te bereiken in de laatste bundel van de dichter.

Na een longziekte waarvan hij in januari 1959 het slachtoffer was, begint Cocteau met zijn 'Requiem' (1962), een lange serie van 4.000 verzen samengesteld uit ongelijke reeksen die verdeeld zijn in zeven periodes en gepunctueerd door veertien 'staties'. Terwijl hij zijn leven overloopt, evoceert de dichter zijn dierbaarste herinneringen en ent er het geheel van zijn persoonlijke mythologie op. Het arsenaal van beelden dat hij gebruikt is indrukwekkend: hij rakelt de legende van de heilige Ursula op, het middeleeuwse thema van de gevangene en de alruin, verschillende variaties op de val der engelen, de initiatierite van het stierengevecht, het visionaire verhaal van de apocalyps, het verschijnen van het spook van Nietzsche, de symbolische aanwezigheid van het orakel van Delphi,_ Het is alsof hij voorzag dat dit wijdse gedicht de ultieme uitdrukking van zijn verbeelding werd.

Op het einde van zijn leven tracht Cocteau ook een oplossing te vinden voor de essentiële zorg die hem bezighoudt, die van de eeuwigheid van zijn poëtisch oeuvre. Een conflictrijke zorg zoals blijkt uit het onuitgegeven gedicht dat u bij dit artikel vindt. In 'Esclave désormais...' voorvoelt hij dat hij weldra gewongen zal zijn tot stomheid en lanceert hij een oproep aan de onvermijdelijke dood. Het doel is niet zich met haar te meten zoals hij in zijn 'Orphée' had gedaan, maar haar te verleiden en zo misschien aan het niets te ontsnappen. Cocteaus geheime wens is dat toekomstige lezers zijn verzen blijven ontdekken en appreciëren. Of zoals hij het formuleert in zijn 'Épitaphe', de ultieme sequens van het Requiem:

Allait de danger en danger

Après m'avoir dévisagé.

David Gullentops is hoofddocent aan de Vrije Universiteit Brussel. Hij is mederedacteur van de 'Oeuvres poétiques complètes de Jean Cocteau' voor de Bibliothèque de la Pleiade (Parijs, 1999).

Advertentie
Advertentie
Advertentie

Gesponsorde inhoud

Gesponsorde inhoud