Muziek voor de ogen

(tijd) - Een voorbereiding van meer dan zeven jaar en een selectie van om en bij de vierhonderd werken: 'Sons & Lumières', de nieuwe tentoonstelling in het Centre Pompidou is een indrukwekkend project over de aantrekkingskracht tussen beelden en geluiden, tussen kijken en luisteren. Een verhaal volgens de boekjes over hoe een artistieke avant-garde een hele eeuw lang probeerde de grenzen tussen de verschillende disciplines uit te vegen.

Deze tentoonstelling over de zintuigen zet eerst en vooral de ogen centraal. Ze opent met schilders die het ongrijpbare van de muziek in beeld brengen. Met beelden die zich als klanken willen verspreiden in de ruimte en even snel willen verdwijnen als ze gekomen zijn. De muziek geldt hier als abstracte kunst bij uitstek. Toch is het eerste werk dat we zien geen abstract werk: Frantisek Kupka's 'La Gamme Jaune' uit 1907 toont een man in een schommelstoel, lichtjes achterover leunend en met de ogen toe. Zijn boek ligt op zijn schoot, maar zijn vinger die hij gebruikt als bladwijzer doet vermoeden dat de man niet slaapt. Mijmert hij weg bij wat hij net heeft gelezen? Luistert hij naar de omgeving? Het lijkt alsof hij kijkt met de ogen dicht.

Kijken met de ogen dicht - het is de onzichtbare rode draad door deze tentoonstelling. Of kijken met de oren, zoals de schilder Vassily Kandinsky die er vast van overtuigd was dat hij kon luisteren naar kleuren. Hij correspondeerde er uitvoerig over met de componist Arnold Schönberg die klanken en kleuren rangschikte volgens hun temperament. Uit de geschilderde beelden en partituren van Schönberg blijkt dat hij muziek wou maken met de mogelijkheden van de scène. Klank, voor Schönberg, zijn vibraties in de lucht - en die wil hij tastbaar maken.

Kijken met de ogen dicht is ook wat Brion Gysin in 1963 wou bereiken met zijn 'Dreamachine'. Zijn draaiende cilinder evoceert het stroboscopische effect van een rijdende auto langs een bomenrij. Dit werk is zuiver effect en past daarom perfect tussen deze kunstenaars die grenzen willen verleggen. De artistieke avant-garde van de twintigste eeuw wil buiten de lijntjes kleuren - het kader openbreken. Wat statisch is moet bewegen, wat beweegt wordt vastgelegd, het onzichtbare zichtbaar gemaakt.

Zuivere beweging is het onderwerp van schilders als Morgan Russel en Stanton Macdonald-Wright in de jaren twintig. Hun composities duwen letterlijk tegen het kader, zoals later ook bij Sonia en Robert Delaunay of het swingend geometrische werk van Sophie Taeuber-Arp. Toch blijft het een druk die nooit openbarst. Duncan Grant probeerde het in 1914 al op een andere manier door te schilderen op een lang doek van dertig centimeter op drie meter dat verschuift achter een vierkant kader van dertig op dertig centimeter. De schilder slaagde er echter niet in te beslissen welk stuk muziek bij welk schilderij hoorde en zijn techniek verdween in de plooien van de geschiedenis.

Er zijn wel meer van dit soort in de vergetelheid geraakte technieken. Van Vladimir Baranoff-Rossiné is een 'Optofonische Piano' uit 1923 in werking te zien. Het is een groot meubel met een klein klavier. In de kast zitten gekleurde schijven die voor een projector draaien en geselecteerd worden door de pianist.

Ooit wijdverspreide technieken bestaan nu nog slechts voor de specialisten. In de catalogus lezen we het intrigerende verhaal van een zekere Arthur B. Lintgen die in staat is grammofoonplaten te lezen. Door naar een elpee zonder etiket te kijken, kan hij achterhalen of het over jazz gaat of over klassieke muziek - soms geeft hij er zelfs de uitvoerder bij. Eigenlijk is dat verhaal niet zo vreemd. Wie ooit goed naar een technoplaat keek, weet dat de strakke ritmes van technomuziek zich duidelijk laten aflezen uit de structuur van de groeven. Een geoefend oog kan zo de drum-'n'-bass scheiden van de ritmes van electro of breakbeat.

Zoals de fonoplaat verging het ook de 16mm-film. De Duitse technicus Rudolf Pfenninger kopieerde in de jaren 30 patronen van een oscilloscoop - de machine die tonen visualiseert - op lange stroken papier. Door die stroken door een optische lens te laten lezen kon hij de klanken opnieuw hoorbaar maken. De techniek van het optische geluidsspoor wordt nog altijd gebruikt op de meeste 16mm-films. Opnieuw laat die techniek kunstenaars toe uit het kader te breken. Filmmakers als Norman McLaren of Oskar Fischinger beschilderen niet langer enkel de filmstrook die in beeld is, maar beschouwen ook het klankspoor als deel van hun canvas.

Expanded Cinema is de term die veelal gebruikt wordt voor de filmexperimenten uit de jaren zestig en zeventig. Het doel van deze kunstenaars is de totaalervaring. Daarvoor laten velen ook de filmzaal achter zich. Ze tonen hun films als installaties in galeries en musea - ze verlaten het scherm en kiezen voor de omgeving. Het zal niet lang duren of ook de projector wordt achterwege gelaten. In zijn 'Dream House' kleeft de Amerikaanse componist LaMonte Young de gekleurde films gewoon op de vensters, zodat alles baadt in een egaal roze licht - een compositie om uren in te verwijlen.

Tegen de jaren zestig betrekken kunstenaars zowat alle zintuigen in hun werk. Het enige wat nog ontbreekt, lijkt de tast. Dat tactiele element wordt geïntroduceerd via de elektronische kunsten. De pioniers van het elektronische beeld hebben niet toevallig ook een bijzondere interesse voor het geluid. Nam June Paik - een klassiek geschoold pianist - plakte eind jaren vijftig stukjes toonband aan elkaar in de studio's van de Duitse radio, aan de zijde van Karlheinz Stockhausen. Begin jaren zestig plakte hij ze op de muur en liet hij ze 'lezen' door de bezoekers van zijn eerste tentoonstelling (de legendarische 'Exhibition of Music. Electronic Television.', Wuppertal, 1963) die er met de kop van een bandopnemer over moesten tasten.

In Parijs zijn enkele veel besproken, maar zelden getoonde werken te zien waarin de paus van de videokunst Paik zijn televisiebeelden bewerkt van de buitenkant van het meubel. Door magneten, maar ook door geluid. Uit dezelfde periode dateren de eerste werken van Bill Viola en Gary Hill. De eerste bouwt voor 'Hallway Nodes' een gang van 22 voet, exact dezelfde lengte als een geluidsgolf van 50 Hz. Wie in het midden van de gang staat, waar de golf het sterkst is, kan het geluid letterlijk voelen. Deze (video)kunstenaars spelen veel met storingen die veroorzaakt worden door externe factoren, waarvan geluid een van de belangrijkste is. Chaos wordt kunst, net als bij de futuristen uit de jaren twintig van de eeuw.

Marcel Duchamp introduceerde het toeval in de muziek aan het begin van de eeuw. John Cage leerde ons luisteren naar de stilte halfweg de eeuw. Elektronische kunstenaars leren ons luisteren naar de machines tegen het einde van de eeuw. Samen zorgen ze voor een maximale impact met minimale middelen. Deze tentoonstelling toont op een overtuigende manier hoe de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw doelgericht evolueert naar de multimediale kunsten van de eenentwintigste. Het is dan ook jammer, een van de kleine minpunten, dat de makers dat verband niet expliciet hebben gemaakt. Zonder het werk van Duchamp, Paik of Cage zouden de digitale kunsten van vandaag er helemaal anders uitzien. Of hoe ideeën van honderd jaar geleden nog steeds brandend actueel zijn.

Sons & Lumières - Une histoire du son dans l'art du 20e siècle. Tot 3 januari in het Centre Pompidou, Parijs. Een goed gedocumenteerde catalogus is beschikbaar. ISBN 2-84426-244-9. 44,90 euro. www.centrepompidou.fr

Advertentie
Advertentie

Gesponsorde inhoud