'Vrouwen die huilen hebben altijd gelijk'

(tijd) - Jan Fabre is sinds tien jaar 'artist in residence' in deSingel in Antwerpen. Een gelegenheid om met de uitgave van een nieuw boek terug te blikken op zijn verzamelde theaterteksten, maar uiteraard ook om het nieuwe theaterwerk, 'The crying body', te presenteren. Een gesprek over dat theaterwerk, maar ook over zijn tekeningen en zijn curatorschap van het komende Festival van Avignon.

Jan Fabre noemt 'The crying body', dat gisteren in de Antwerpse Singel in wereldpremière ging, een voorstudie voor 'L'histoire des larmes' dat volgende zomer op het festival van Avignon geprogrammeerd staat. Fabre zelf is dan ook curator van dat festival. 'Ik ben nu aan de tekst van 'L'Histoire des larmes' aan het schrijven', vertelt hij. 'Afgelopen zomer had ik als gastdocent van de Oskar Kokoschka-school in Salzburg alvast de gelegenheid om mij te verdiepen in de historische denkbeelden over de 'tranen van het lichaam'. Ik beschouw ook andere vochtafscheidingen van het menselijk lichaam, zoals zweet of speeksel, als een soort 'tranen'. Ze veruitwendigen wat zich in een mens afspeelt. Ik verdiepte mij samen met filosofen en andere kunstenaars in de vraag hoe dat proces van veruitwendiging verloopt en wat het betekent. Merkwaardig genoeg vind je doorheen de geschiedenis veel teksten over de traan, maar heel weinig over andere secreties zoals zweet, speeksel of urine. Terwijl die minstens zo veelzeggend kunnen zijn. Zweet is bijvoorbeeld heel verschillend van geur en smaak naargelang de situatie waarin het afgescheiden wordt.'

Hoe werd dat theoretisch onderzoek vertaald in een voorstelling?

Jan Fabre: 'Later op de zomer nodigde Franco Quadri, de Italiaanse criticus van 'La Republica' mij uit voor een masterclass in zijn 'Ecole des Maîtres', waar ook theatermakers als Peter Brook of Jerzy Grotowski gewerkt hebben. Die school is een samenwerkingsverband tussen verschillende Europese Instituten om workshops te organiseren voor het kruim van de Europese jonge theatermakers en -studenten. Daar heb ik mijn onderzoek uit Salzburg op een concrete manier, via improvisaties, voortgezet. Dat is uitgemond in twee voorstellingen in Lissabon en Rome. En dat vormde weer de basis voor dit nieuwe stuk. 'The crying body' tast het onderwerp op een concrete manier, via theaterexperimenten af. Het is minder op tekst gebaseerd dan het volgende stuk.'

Waarom kiest u voor het theater om dit thema te onderzoeken?

Fabre: 'Ik kan daar geen eenduidig antwoord op geven. Als ik dat kon, zou ik er geen theater over maken, maar zou ik mijn gedachten netjes op papier zetten. Theater dat te veel onder de controle van het verstand staat, springt niet ver. Theater moet juist die dingen zichtbaar maken die we biologisch of filosofisch niet kunnen verklaren. Het wordt pas boeiend als acteurs op hun instinctieve reacties moeten gaan vertrouwen. Dan zie je wanneer ze wel en niet kunnen huilen.'

Wat intrigeert je zo in tranen en andere lichaamsvochten?

Fabre: 'Ik heb steeds tekeningen gemaakt met mijn eigen lichaamsvochten, tekeningen van bloed en tranen. Bij de voorbereiding van dit stuk heb ik 'The fountain of the world', een reeks uit 1979, terug boven gehaald en aan mijn acteurs ter inspiratie gegeven. (Deze pentekeningen beelden lichamen uit in allerlei, vaak expliciet erotische poses. Lichaamsvochten als bloed, speeksel en sperma zijn er nadrukkelijk aanwezig, PTJ). Een mens kan vele soorten tranen produceren. Je hebt irritatietranen, wanneer je bijvoorbeeld lang tegen de wind in loopt. Iedereen kent natuurlijk ook krokodillentranen. En dan heb je de emotionele tranen. Aan die laatste denkt men dadelijk bij het woord tranen, en toch zijn ze het meest ondoorgrondelijk. Je kan je immers afvragen waarom we wenen, als we weten dat wenen niet helpt. Mijn stelling is dat we net daarom huilen. We verbinden huilen steeds met het verdriet dat komt na een vreselijke gebeurtenis, zoals een oorlog. Maar je kan tranen ook inzetten als een vorm van verzet. Je kan huilen voor het onheil toeslaat. Om dingen te voorkomen. Dat is de queeste van dit stuk. Zoals 'Je suis sang' een queeste was naar een ander, mystiek lichaam.'

Huilen is ook de eerste handeling die een pasgeboren kind stelt.

Fabre: 'Dat is nu net, al is het op een onbewust niveau, huilen als een manier om erger te voorkomen. Als een kind huilt, schiet de moeder onmiddellijk in gang om de behoeften van dat kind te lenigen.'

U stelt het nu voor alsof moeder en kind een soort twee-eenheid zijn, die haast machinaal of fysiek met elkaar verbonden zijn.

Fabre: 'Het stuk stelt het inderdaad zo voor. Huilen is immers de eerste spraak die een mens als baby hanteert. Een baby bevindt zich in het duister en hunkert naar het licht. Je kan moeder en kind beschouwen als twee planeten die rond elkaar draaien, de moeder in het licht en de baby in het duister. Huilen kan echter ook gevaarlijk zijn voor het kind. Uit onderzoek blijkt dat 80 procent van de baby's kortere of langere tijd last hebben van kolieken en er zelfs aan sterven. Om welke pijnsensatie het gaat weten we niet, maar in elk geval zoekt het kind naar verlichting door te huilen om zijn moeder. Dat kan de moeder echter radeloos maken. Vaak worden kinderen die aanhoudend huilen zo hevig door elkaar geschud door hun moeder dat ze er aan overlijden.'

Is die intieme band tussen moeder en kind dan een centraal motief?

Fabre: 'Nee, het stuk is meer toegespitst op urine, zweet en speeksel dan op de eigenlijke tranen, en onderzoekt ook eerder het sentiment. Kinderen leren snel welk effect hun huilen heeft op anderen. Ze gaan dat bespelen. Wat eerst een haast louter lichamelijke reactie was, wordt zo een instrument in hun verhouding tot anderen. Ze staan daar niet alleen in. Vrouwen die huilen, hebben bijvoorbeeld altijd gelijk. Daar kan je niet tegen op. Het veroorzaakt reacties die niet te verklaren zijn.'

Uw theater is sterk fysiek. U drijft uw acteurs tot soms erg extreme handelingen. Hoe verhoudt dat zich tot het sentiment dat u wil tonen?

Fabre: 'Ik beschouw de theatrale ruimte als een drukkookpan. Ik organiseer een structuur en een enscenering die een grote druk uitoefenen op de acteurs. Die acteurs, dat zijn mijn krijgers van de schoonheid. De goede krijgers gaan verzet plegen tegen de situatie waarin ik ze dwing. Dat conflict onthult veel. Afgelopen zomer heb ik, bij de masterclass die ik gaf bij Franco Quadri, een poging ondernomen om mijn manier van regisseren beter te formuleren. Die bestaat erin om de acteurs op een bepaalde manier te 'prepareren'. Daartoe zet ik bepaalde oefeningen in. Een voorbeeld is de Sisyfus-oefening. Daar laat ik de acteurs een bepaalde handeling eindeloos herhalen, zodat ze tot op de bodem van hun vermogens moeten gaan.'

'Een andere oefening heet ik 'de oude man': de acteurs moeten hun hele lichaam, tot het laatste spiertje, tot trillen en beven brengen. Dat zijn telkens zuiver fysieke processen. Ze maken het biologisch lichaam tastbaar. Je hoort en voelt je hart pompen, je hormonen stromen, je adem versnellen. Daardoor lijkt het alsof je bepaalde emoties ervaart, maar in wezen gaat het enkel om een wijziging in je biologische toestand. Niet de wereld om je heen, maar jij zelf komt in een nieuwe toestand. Eens je de bodem bereikt hebt, verwerf je dat bewustzijn. Pas op dat moment kan een acteur de brug slaan van 'act', pure handeling, naar 'acting', het beheersen en bespelen van die biologische realiteit. Ik noem dat 'biologisch acteren'. Een van de gevolgen is dat ik mannen en vrouwen verschillend behandel in mijn werk: ze zijn in biologische zin fundamenteel verschillend.'

U hebt eerder gezegd dat uw theater een theater van de ruimte, niet van de tijd is. Het verloop van gebeurtenissen volgt bij u inderdaad geen psychologische ontwikkeling, alle scènes zijn gelijkwaardig.

Fabre: 'Ik ben inderdaad een van de weinige theatermakers die steeds exact dezelfde afstanden tussen acteurs aanhoudt, ongeacht de speelruimte. De positionering van het lichaam is voor mij inhoud. Ik ben daarin erg beïnvloed door de ideeën van Michel Foucault over disciplinering. Foucault geeft het voorbeeld van het 'panopticon'. Dat is een cirkelvormige gevangenis. De gevangenen bevinden zich in cellen met een open hekken langs de buitenrand van de cirkel. De bewakers bevinden zich in een gesloten toren in het midden van de ruimte. De gevangene weet dus nooit of hij in de gaten gehouden wordt. Foucault gebruikt dat beeld als een metafoor voor de samenleving. Mijn theater kan je als een miniatuur panopticon beschouwen. Het tijdsverloop in mijn werk is dan ook niet psychologisch. Tijd speelt echter wel een rol in de herhaling van acties. Tijd als een bouwsteen in een complex weefsel waarin de onderlinge posities van acteurs gaan schuiven.'

Tekeningen zijn vaak het uitgangspunt voor uw theaterwerk, maar ook van uw beeldend werk. Hoe gebeurt de 'vertaalslag' van tekening naar ander werk?

Fabre: 'Tekenen doe je, net als schrijven, alleen. Theater, opera en zelfs beeldende kunst is vaak een groepsproces. Tekenen is daarom goedkoop en snel. Alles mag en kan. Er zijn geen grenzen. Op 10 seconden tover je een vierkant om in een vliegend tapijt. Niet alle tekeningen hebben voor mij echter hetzelfde statuut. Je hebt de dagboekschrijfsels en -tekeningen. Die leveren vaak de vonk voor alle andere werk. Daarnaast zijn er de werktekeningen voor voorstellingen. En ten slotte heb je tekeningen die autonoom zijn. Ze hebben het aura van beeldende kunst. Dat is vrij ongewoon, denk ik. Tekeningen zijn in de kunstgeschiedenis steeds beschouwd als voorstudies voor groter werk. Zo functioneert het bij mij soms ook. Maar ik maakte van de tekening een onafhankelijk genre. Daarbij keerde ik de gewone tekenlogica om: goed tekenen is steeds de kunst van het weglaten geweest, de kunst om in enkele lijnen de essentie op papier te zetten. Met mijn bic-tekeningen overwoekerde ik het blad echter met lijnen, zodat het zelfs bol ging staan, als een sculptuur bijna. Zo'n tekening is als een energieveld. Daarom noem ik ze ook autonoom: het zijn geen middelen tot iets anders, maar objecten die tegenover mij komen te staan als een tegenspeler. Dat laat mij ook toe om de tekening niet meer op te vatten als een directe uiting van een persoonlijke signatuur. Ik ben de eerste in de kunstgeschiedenis die tekeningen gemaakt heeft met de hulp van assistenten.'

U bent, na Thomas Ostermeier, de tweede gastcurator van het festival van Avignon. De artistieke leiders Vincent Baudriller en Hortense Archambault willen duidelijk beweging brengen in het verstarde Franse theaterlandschap. Lukt dat ook?

Fabre: 'Het was wel even wennen. Ik zag de jongste jaren weinig werk van anderen. Als beeldend kunstenaar ontmoet je immers collega's op groepstentoonstellingen. Dat geldt niet in het theater. Toen ik een eerste lijstje opstelde van mensen die mij de moeite waard leken, vestigde Miet Martens, mijn assistente, er mijn aandacht op dat het vooral om figuren uit de jaren 80 ging. Zo begon ik aan een speurtocht naar boeiend hedendaags werk. Die heeft geloond. Ik ben vooral op zoek gegaan naar kunstenaars, minder naar ensembles zoals Thomas Ostermeier. Het werk van die kunstenaars heeft niets met mijn eigen werk te maken. Ik zoek eerder het contrast op. Wel voorzie ik tijdens het festival een internationale tentoonstelling over het lichaam. Dat ligt wel in het verlengde van mijn werk. Daarvoor nodigde ik kunstenaars van alle slag, wetenschappers en filosofen uit. Door de zaak open te gooien keer ik trouwens terug naar de bronnen van het festival. Het festival werd namelijk opgericht door een dichter en een beeldhouwer. Jean Vilar kwam er pas later bij. Maar hij heeft het festival wel groot gemaakt. De dichter en de beeldhouwer daarentegen hielden het al snel voor bekeken. Die mensen zijn blijkbaar niet zo vasthoudend (grijnst)'.

Vond u in het Franse theater voldoende boeiend werk?

Fabre: 'Een belangrijk obstakel was inderdaad de nauwelijks verholen eis om veel Frans werk te programmeren. Het festival blijft de vitrine van de Franse cultuur. Daar kan je niet aan tornen. Maar de spoeling is dun. Dankzij de suggesties van Vincent en Hortense heb ik toch een mooie selectie kunnen maken, al moet ik eerlijk toegeven dat er volgend jaar geen Franse regisseur op de Cour d'Honneur staat, maar wel een choreograaf.'

Is dat festival niet te veel een markt geworden voor theaterproducenten om werkelijk iets los te weken?

Fabre: 'Er is een groot verschil tussen het 'Off-festival', met alle opdringerige reclame en straatevenementen vandien, en het eigenlijke festival, dat toch een fantastische ontmoetingsplaats is voor theatermensen van over de hele wereld. Zo is er geen tweede plek in Europa. Het kan op dat punt naast de Biënnale van Venetië of de Documenta van Kassel staan. Het festival heeft ook een groot en gepassioneerd publiek. Mensen offeren veel geld en een deel van hun vakantie op om theater te zien. Dat kan tellen.'

Naar aanleiding van Jan Fabres tienjarige residentie als huiskunstenaar in de Singel verscheen bij Meulenhoff/Manteau ook 'Ik ben een fout', een bundeling van alle theaterteksten en -scripts die Fabre schreef vanaf 1975. Dit boek werd uitgegeven met steun van het Vlaams Fonds voor de Letteren en VZW Troubleyn, Fabres eigen organisatie.

Advertentie
Advertentie

Gesponsorde inhoud